jueves, 25 de abril de 2013

Picasso, un comunista atípico

 
Atribulado por la Segunda Guerra Mundial, Picasso, el 5 de Octubre del año 1944 se afilió al PCF (Partido Comunista Francés). Picasso, en un artículo aparecido en el periódico  L’Humanité  el 30 de octubre 1944 (Pourquoi je suis communiste), expuso  las razones de su adhesión al partido. En este artículo explicó que su compromiso fecha de la Guerra civil en España pero que era solamente un compromiso espiritual. Es después de la lucha de los resistentes comunistas franceses, durante la Segunda Guerra Mundial (“partido de los 100 fusilados”), lo que le abrió los ojos: su arte no es suficiente para luchar, tenía que afiliarse al partido de “tout lui-même”. Y de esta manera reafirmó su apoyo a la causa de la Republica española caída. Afiliándose al ideal comunista de progreso y felicidad del hombre, podemos notar que sus obras, para algunos, se hacen un poco más optimistas, más alegres como lo refleja su cuadro La Joie de Vivre (1946). Así, se reunía con los círculos intelectuales franceses de la época, en los cuales estaba Paul Eluard. Es Jacques Duclos (unos de los principales dirigentes del partido) quién le recibió en su despacho para entregarle, en sus propia manos, su tarjeta de miembro del PCF.
 
 
El partido buscaba usar de su prestigio internacional para promover su política cultural y avalar su tesis “pacifista”. El compromiso político de Picasso se traducía por declaraciones estrepitosas tales como: “la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements : c’est une arme de combat”. Hizo también apariciones al congreso de la paz, y algunas de sus obras fueron hechas para la gloria de grandes figuras del partido denunciando los crímenes de los Americanos (Massacre en Corée; Temple de la Paix…). Crea también una imaginería entendible para todos como la famosa Colombe de la paix. Pero, al final, Picasso no es un miembro activo del PCF, guardando su total libertad de expresión y predicando la paz contra la guerra en varias obras.

 
La crisis entre el pintor y el partido era inevitable. Picasso empezó a ponerse en conflicto con los dirigentes del PCF. Desde 1945, en el décimo congreso por la paz del PCF, el arte de Picasso fue polemizado. La prensa del partido alababa a los realistas socialistas franceses y denunciaba el arte “burgués” y “decadente” de Picasso. El Retrato de Stalin realizado después de la muerte del dirigente fue solamente un pretexto. Publicado a petición de Louis Aragon el 12 de Marzo 1953 para la primera página de Les Lettres Françaises, el retrato fue juzgado como poco respetuoso hacia el jefe comunista y creó todo un escándalo. El 18 de Marzo de 1953, la Secretaría del partido publicó un comunicado en L’Humanité para enseñar su desaprobación hacia la publicación de este retrato. Es el punto de partida del “divorcio” entre Picasso y el partido comunista. Sin embargo, el artista no contestó a las críticas, firmando en 1956, con otros militantes decepcionados, un manifiesto de protesta contra el golpe de Budapest (invasión por parte de los Soviéticos en Hungría). No obstante, en 1962, Picasso recibió su segundo premio Lenin (premio por la paz concedido por el partido) y conservó su tarjeta del partido hacia el fin de su vida en 1973.
 
¿Por qué quería Picasso afiliarse al partido con 63 años, si después no acabaría siguiendo las líneas pictóricas propuestas por el propio partido?
 
Al final su pertenencia al partido no comportó muchos cambios en su pintura. No se sentía concernido por el realismo socialista recomendado a los artistas del PCF. Las nuevas normas estéticas del partido debían transformar los artistas en “ingenieros del alma”. Las principales reglas del ideal comunista aplicadas a la pintura imponían una relación peculiar a la realidad y a la manera de representarla. El objetivo del arte comunista era un realismo que exige del artista una representación auténtica, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario. El arte debía contribuir a la transformación ideológica. Para resumir, era un arte de propaganda a favor del partido. La fama internacional de Picasso le protegía de esa doctrina. En efecto,  Picasso no estaba considerado como “un pintor comunista” sino como “un pintor de la paz”. Picasso resistió siempre a pintar la hoz y el martillo que los artistas comunistas estaban acostumbrados a representar. Sus lienzos no correspondían a la estética realista recomendada por Moscú y Andréi Zhdanov.
 
 
Finalmente, podemos preguntarnos si la adhesión al partido comunista no era solamente una forma de enseñar su apoyo a España que había vivido horas muy oscuras y que sufría todavía del poder en acción. Quizás era un mensaje de esperanza hacia la población española. O solamente se afilió al partido por la influencia de su círculo de amigos tales como Aragon y Eluard que reclutaron el pintor como un caro trofeo. El hecho más sorprendente es que Picasso fue también declarado persona non grata en algunos países democráticos. Robert Morris (artista contemporáneo), en la exposición en la Tate Galery de Liverpool: Picasso, Peace + Freedom, habla claramente de Picasso como un “mal comunista”. ¡Picasso fue realmente un comunista muy atípico!
 
 
Para más información os dejo un manual y dos link:
 
Anne Baldassari, Dominique Dupis-Labbé, Colette Giraudon, Brigitte Léal, Hélène Seckel, L’ABCdaire de Picasso, Flammarion, Paris, 1996.
 
 
 
 
 
 
domingo, 21 de abril de 2013

Leyendo con Picasso

En un blog donde nos centramos en la construcción del Mito Picasso y en todo lo que ha influido en su carácter y obra, es imprescindible a través de lecturas conocer un poquito más a nuestro protagonista y su entorno. Existen gran cantidad de manuales y escritos específicos relacionados con la vida del artista, sus anécdotas e incluso textos redactados por los más “atrevidos” en cuanto a las cuestiones más personales de Pablo Picasso. En esta entrada citaré así algunos ejemplos de los manuales encontrados ligados con el tema, siendo muchos de ellos redactados por algunos de sus círculos más cercanos y que sin ninguna duda nos permitirán tener otra perspectiva sobre su persona y figura.
 
Jaime Sabartés, uno de sus más íntimos amigos presentó en 1946 una serie de impresiones personales sobre su colega en el libro que lleva por título Picasso: portraits & souvenirs. En él se incluyen conversaciones, diálogos y algunos recuerdos (como el propio título nos indica) que fueron datos desconocidos pero a su vez relevantes en el momento de su publicación. En 1954, con Picasso: documents iconographiques amplió nuestra mirada con curiosas ilustraciones y circunstancias familiares del pintor.

La biografía publicada en París de 1957 por la escritora y ensayista Antonina Vallentin, es considerada para muchos una de las primeras biografías ampliamente documentada con datos además aportados directamente por el artista.
Roland Rose es otro de los retratistas y estudiosos de Picasso, el cual realizó diferentes intervenciones en cuanto a su vida y obra. Entre las que destacamos una exposición celebrada en 1956 en el Institute of Contemporany Arts de Londres cuyo cartel de entrada era Picasso Himself. En ella se albergaba materiales gráficos relacionados con cuestiones biográficas y personales del artista. A posteriori, en 1958, presentaría en sociedad su obra Picasso: his life and work.

En cuanto a las obras publicadas en territorio español, exponemos las biografías publicadas por el catalán Palau i Fabre: Vides de Picasso: assaig de biografia pura de 1962 y L´extraordinaria vida de Picasso de 1971; y por otro lado presentando un perfil más humano y cercano al personaje de Picasso encontramos la pieza de Antonio D. Olano, El Mundo mítico y mágico de Picasso, publicado en Madrid del año 1971.

En cuanto a los manuales que engloban de manera más general tanto su vida como su obra, encontramos el texto del francés Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso de 1975; y también del país galo, el libro redactado por Pierre Daix: Picasso, créateur: la vie intime et l'oeuvre, siendo por primera vez su venta al público en 1987.
Pero sin ninguna duda cabe destacar a John Richardson, citado ya por algunos de mis compañeros en otras entradas y considerado hoy el gran biógrafo del artista, publica un complejo texto recogido en dos volúmenes:  A Life of Picasso, en colaboración con Marilyn McCully en 1991 y 1996, ambas publicadas en Nueva York. Cabe advertir que las últimas novedades destacables en el terreno de la biografía completa se deben a Henry Gidel y a Pascale Le Thorel-Daviot.

Para finalizar, no olvidar las aportaciones de las mujeres que estuvieron a su lado, las cuales nos señalaron datos inéditos de su particular personalidad en diferentes manuales. Pero tampoco descuidar la visión de su familia, de sus hijos y nietos, como es el caso de su nieta Marina, la cual ha expresado desde un punto de vista crítico las relaciones y sentimientos surgidos entre ellos en Grand-Père de 2001. Picasso portraits de famille, sería publicado también por otro de sus nietos, Olivier Widmaier Picasso, que no sólo aporta un punto de vista nuevo acerca del comportamiento familiar y afectivo del pintor, sino una categórica y valiosa información sobre cuestiones legales relativas al reparto de su herencia y a la creación y funciones de la Succession Picasso.
 
 
Fred Stein, Children reading a newspaper, en Paris de 1936.
 
En el link que aporto a continuación podéis encontrar otra serie de manuales y biografías relacionadas con nuestro protagonista, algunos de ellos divididos por temáticas:
 
 
 
 
 
jueves, 11 de abril de 2013

Picasso y sus autorretratos



      Picasso hizo muchos autorretratos en su vida. Le sirvieron a Picasso para dejar testimonio de hechos biográficos: cada uno de ellos es el espejo de un sentimiento, de las preocupaciones del artista... Reflejan las inclinaciones y las búsquedas del pintor a la hora de pintar. En la pintura de Picasso, no tenemos que entender el autorretrato como representación de sí mismo en sentido estricto. En realidad, Picasso está inmerso totalmente en su obra, bajo otros rasgos, o formas. El propio pintor afirmó "Je veux dévoiler au spectateur quelque chose qu'il ne peut découvrir sans moi". Picasso uso del autorretrato como laboratorio de sus experimentaciones formales. El malagueño, en el año 1907, había realizado la mayoría de sus autorretratos, casi todos, de corte más o menos clásicos. Es mas tarde cuando sus autorretratos van a traducir formas pictóricas más “picassianas” y abstractas.
 
      He elegido cuatro autorretratos que enseñaban la evolución del arte del artista, la evolución de sus investigaciones y su modo de enfrentarse a la vida.
 
En el orden siguiente:
-          Autorretrato, Picasso, 1901, Musée Picasso, Paris.
-          Autorretrato a la paleta, Picasso, 1906, Museum of art of Philadelphia.
-          L’artiste devant sa toile, Picasso, 1938, Musée Picasso, Paris.
-          Autorretrato ante la muerte, Picasso, 1972, Tokio.

   
    Este cuadro fue realizado durante el periodo azul. Obsesionado por la muerte de su amigo Casagemas, el propio Picasso dijo "C'est en pensant à Casagemas que je me suis mis à peindre en bleu". Entonces, el color y la técnica fueron elegidos para ilustrar la muerte, el dolor y la impotencia del pintor frente a los acontecimientos de la vida.
      El cuadro se fija en los sentimientos del artista. No busca ser fiel a su físico. Es un hombre prematuramente envejecido, agobiado por la miseria y los tormentos de la vida. La atmosfera tranquila y triste que libera la obra esta destacada por la utilización de las líneas verticales que expresan un sentimiento de inmovilidad. Tal como una máscara (Picasso no se parece para nada), el autorretrato manifiesta la angustia del pintor. Picasso formula una verdad universal a través de este autorretrato: los sentimientos influencian mucho nuestra manera de ver las cosas, y de llevar nuestra vida.  
 

 
     Este autorretrato enseña que Picasso deja estar anímicamente diferente a su periodo anterior. No expresa más sus sentimientos. Es una nueva manera aprender la realidad. Se basa  en el trabajo de Paul Cézanne el cual había visto sus obras en Paris. Lo que importa a Picasso ahora en este cuadro es la forma y no más el color y el tema. Es una búsqueda plástica por parte de Picasso.
         Se pintó como un obrero. No se consideraba como un intelectual. La manera es clásica para un autorretrato pero la técnica es innovadora. Es la construcción del cuadro según los volúmenes. Observamos aquí la influencia de las artes primitivas que Picasso había visto en el Museo del Hombre en Paris. El rostro anguloso empieza a parecerse cada vez más a una máscara. Este autorretrato anuncia lo que será el cubismo un año después.
 
 
     Picasso cuando pintó L’artiste devant sa toile  tenía 57 años. Su arte pasa por diferentes estilos (figurativo, abstracto….). Es un autorretrato que se aleja mucho más de la figuración clásica de los autorretratos anteriores. Es una nueva representación del artista, una representación descompuesta e inacabada.
     El rostro mezcla la vista de frente y la vista de perfil. Muestra los recibos del cubismo pintando varios puntos de vista. El brazo derecho está totalmente desproporcionado y como pegado al cuerpo. Podemos ver numerosas huellas de engomado lo que remite a una imagen muy imprecisa (hecho al carboncillo). Quizás podemos ver en el acercamiento de los ojos una cierta dramatización que puede reflejar las inquietudes del pintor frente la subida del nazismo en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Es un autorretrato experimental que refleja sus experimentaciones de la época que son una búsqueda plástica incesante. La fragmentación de la figuración y los trazos del dibujo muestran la nueva forma de representación del “yo” por parte del malagueño.
 


     El último autorretrato que he elegido es el último que pintó Picasso. Este concierna directamente al pintor. Es el artista mirando su vida pasada y su próxima muerte. Es como la representación hipnótica del rostro/máscara mortuoria de Picasso, una alegoría de la muerte y la expresión universal del miedo del hombre ante la muerte. Es un físico traicionado por los estragos de la vida, la visión de la propia decrepitud del artista. Picasso, aquí, busca a enseñar la debilitación del cuerpo y la inminencia de su óbito (particularmente, se ve a través la progresiva desaparición de los trazos hasta la izquierda, es la desaparición del cuerpo). Provocador hasta el fin, el pintor quiere proyectar un sentimiento de terror y vulnerabilidad usando su propia imagen. La mirada es turbadora y desgarradora. Aquí, finalmente, Picasso revela su fragilidad. Quizás, es la primera vez que vemos el auténtico rostro de Picasso.

 
     Con sus numerosos autorretratos, Picasso nos transporta en su mundo a través de sus diferentes búsquedas, experimentaciones y sentimientos. Reconocer al pintor no se hace fácilmente. Es la investigación y el estado de ánimo que son lo más importante. Son interesantes porque reflejan cada estilo distinto que experimenta el pintor. A través ellos, podemos observar su doble evolución: artística y emocional. Cada uno de ellos lleva algo nuevo a su biografía personal.
 
 
 
Para profundizar más, os dejo algunos enlaces y dos manuales:
 
 
 
 
Anne Baldassari, Dominique Dupis-Labbé, Colette Giraudon, Brigitte Léal, Hélène Seckel, L’ABCdaire de Picasso, Flammarion, Paris, 1996.
 
John Finley, Le Monde de Picasso, Larousse, 2011.

 
sábado, 6 de abril de 2013

Edward Quinn y Picasso


Edward Quinn y Picasso


Edward Quinn fotografiado junto a Picasso

Picasso sabía que la fotografía era un buen medio para la creación de una imagen pública específica. Así, a la hora de fotografiarse se rodeaba de unas personas determinadas o colocaba las cosas de cierta manera. Todo ello lo hacía para poder mantener el culto que se había creado hacia su persona. Siguiendo el hilo de las fotografías de mi entrada anterior, pretendo en esta profundizar sobre la utilización por parte de Picasso de los fotógrafos para hacer llegar al resto de la sociedad una identidad que en la mayoría de los casos no era la suya. En este caso me centraré en la relación entre el pintor y el fotógrafo Edward Quinn.

Edward Quinn (1920-1997) irlandés de nacimiento, se trasladó al sur de Francia por motivos laborales de su mujer. Allí se interesó gradualmente por la fotografía llegando a realizar en 1951 fotografías a Audrey Hepburn. Ese mismo año conoció en la localidad de Vallauris a Pablo Picasso durante una exposición de cerámicas de artistas locales y del propio Picasso. Edward aprovechó la exposición para hacerle su primera fotografía: “Picasso junto a sus hijas Claudia y Paloma” y para preguntarle si podía ir a fotografiarle a su atelier mientras trabajaba. Picasso en un primer momento se negó pero meses después, el genio tuvo que aceptar.


En las primeras fotos que le tomó, Picasso aparece trabajando unas cerámicas con motivos decorativos que hacen alusión al mundo del toro y del toreo. Como ya expliqué, el artista utilizaba este mundo para crear una imagen del prototipo de español de la época en torno a él, imagen que él no compartía completamente ya que se adecuó, desde su llegada, a la nueva cultura de Francia; más de su nuevo gusto.

 Tras estas primeras fotografías, Picasso llegó a afirmar sobre el irlandés: “Lui il ne me dérange pas”. Así, entre fotógrafo y fotografiado se creó un vínculo nuevo empezándole  a fotografiar en su vida privada.

En la exposición al público de la vida privada de Picasso hay un momento clave. Este se produce, como explicará más profundamente mi compañera, cuando se deje grabar de forma inédita en su atelier en 1955 para el documental “El Misterio Picasso”. Un documental que nos muestra como Picasso creaba sus obras. Antes de realizarse, esta grabación, había sido estudiada al detalle previamente por Picasso para que todo saliera perfecto para la creación de la imagen Picassiana. Por ello se explica que durante la grabación del video Edward Quinn estuviera también presente haciendo fotografías. Una de las fotografías que Picasso dejó que se inmortalizaran fue justamente cuando estaba acabando un cuadro en cuya composición vuelve a aparecer la imagen de un toro.


Otro de los momentos en los que Edward Quinn vuelve a estar presente para recrear la imagen Picassina es en 1956. Este año hubo una exposición en Niza cuyo atrayente título fue: “Picasso. Un Demi-Siècle de Livres Illustrés.”. Una exposición en la que él era el protagonista, era el lugar idóneo para dejarse fotografiar y mostrar al mundo sus influyentes amistades. Así, en la foto, Picasso aparece en el centro rodeado del político francés Maurice Thorez, Luis Aragón o el escritor Georges Tabaraud. El hecho de rodearse de personas importantes de la sociedad francesa del momento, solo hacía incrementar la imagen que el resto de ciudadanos tenían de él.



 Pero no cabe duda que donde Picasso mostraba otra cara que no era la suya era en la relación con las mujeres. Esta es una instantánea de nuestro fotógrafo tomada en su 75 aniversario donde vemos como abraza de una forma muy cariñosa a Jacqueline, la última amante que tuvo. Es una foto antagónica para la realidad de Picasso, porque como es bien sabido, maltrataba física y psicológicamente a todas las mujeres que pasaban por su vida para conseguir los favores que se le antojaba. Si miramos con atención podemos ver un anillo de matrimonio en uno de los dedos del pintor, algo que nos dice que la foto fue preparada previamente para mostrar su “amor” hacia esa persona; algo irónico ya que no se casará con ella hasta sus 80 años, en 1961, cinco años después de la fotografía.


Picasso y Edward Quinn acabaron formando una fructífera y duradera amistad. Prueba de ello es esta última fotografía que fue tomada por el irlandés en su última visita al genio en Mougins el 7 de enero de 1972, muriendo Picasso tan solo 3 meses después en esa misma localidad.





Podéis encontrar más información sobre Edward Quinn y Picasso visitando la página web del fotógrafo, donde además podréis ver muchas más instantáneas del español.


lunes, 1 de abril de 2013

La importancia de ser español


   
     Retomando lo comentado por mi compañero, Picasso siempre fomentó su imagen de español. Tanto él como su círculo más cercano incidieron mucho en la cuestión de sus orígenes y la influencia de éstos en su obra. El típico “carácter español”, concebido a partir de estereotipos y un imaginario de corte romántico, va a servir al artista español para añadir excentricidad a su obra y a la imagen de sí mismo que tanto esfuerzo dedicó a construir.  




     En este sentido no sólo destacan las propias actuaciones del artista para identificarse con el prototipo de hombre español sino también las aportaciones de algunos de sus contemporáneos.

     En su artículo de La Plume, Apollinaire incide en esa idea de “lo español” como un rasgo primordial y característico del Picasso artista, recurre a esa tradición andalusí para añadir un mayor exotismo a los orígenes y al carácter del artista: “Viene de lejos, de las riquezas de composición y de la decoración brutal de los Españoles del siglo XVII. […] Él mismo se ve más latino moralmente y más árabe rítmicamente.”[1]

     De forma similar, Gertrude Stein, en su libro Picasso, habla de “lo español” como algo que formaba parte del artista, que influía en todos los aspectos de su vida y obra. Stein habla de una influencia cultural, moral, psicológica… que se reforzaba durante sus estancias en España y se difuminaba mientras el artista permanecía en París  Aunque Picasso residiera en París fundamentalmente, eran sus viajes a España los que provocaban que “el temperamento español se adueñara otra vez de él”, como afirma la propia autora. Cuando Stein habla de esas etapas de distanciamiento con respecto de “lo español”  lo denomina así, distanciamiento que no abandono o rechazo. No, para Stein ese carácter español va a ser una de las condiciones gracias a las cuales Picasso se habría convertido en uno de los grandes artistas del siglo XX. Stein afirma que tenía que haber sido necesariamente un español y no otro quien lograra desarrollar el cubismo:

 “Los españoles saben que no existe la concordancia, ni del paisaje con las casas ni de lo redondo con el cubo, ni de lo mucho con lo poco, y es natural que fuera un español quien lo expresara en la pintura del siglo XX, el siglo en el que nada concuerda, ni lo redondo con el cubo, ni el paisaje con las casas, ni la cantidad grande con la cantidad pequeña.”[2]

     En este sentido, el tratamiento del estereotipo de “lo español” en Stein se vincula con dos aspectos: por un lado, con la tristeza y la monotonía del colorido que, según la autora, impregnan el paisaje español:

“España no tiene nada de sureño, es oriental, las mujeres suelen vestir más a menudo de negro que de colores, la tierra es seca y de color oro, el cielo es de un azul cercano al negro y también las noches estrelladas son negras o de un azul muy negro, y el aire muy luminoso, así que todo está dominado por el negro.”[3]

     Y, por otro lado, con ese exotismo islámico, ese encuentro pacífico y simbiótico de Oriente y Occidente. “Por supuesto que él es español, y un español puede asimilar Oriente sin imitarlo, puede conocer lo árabe sin dejarse seducir, puede repetir lo africano sin dejarse engañar.”[4]

     Stein trata de lo peculiar de la visión de Picasso, de esa nueva mirada como si se tratara de algo ajeno a lo europeo y propio de lo español. Incluso recurre a la tradición quijotesca para ejemplificar ese mirar excepcional que busca expresar las cosas según una visión personal, individual, como contraposición a la representación de una visión universal. Stein vincula esa visión española con la estadounidense al afirmar que ambas naciones comparten ciertos rasgos como el no necesitar “de la religión o el misticismo para no creer en la realidad como la conoce el mundo, si siquiera cuando la ven. Para ellos la realidad no es real, y por eso existen los rascacielos y la literatura estadounidenses, así como la literatura y la pintura españolas.”[5] Esa mirada común habría unido las dos naciones y justificado la admiración que la obra de Picasso suscitó al otro lado del Atlántico.

     En conclusión, la Europa de principios del siglo XX mira a España desde un prisma singular. Ese ideal de convivencia entre culturas, entre civilizaciones, convierte a España en un centro de mestizaje artístico. El mítico orgullo español, la fortaleza de carácter, la violencia e impulsividad se convierten en rasgos definitorios de la identidad del hombre español. Asimismo esos rasgos están muy vinculados con la idea de hombre primitivo, íntimamente conectado con sus pasiones y deseos irracionales, que tanto interés suscitó en la Francia racional de principios del siglo XX. Fue en ese momento cuando Picasso se presentó en París como personificación de ese mestizaje, de esa confluencia del ideal español y de la intelectualidad y racionalidad europea.




[1] Apollinaire, “Les jeunes: Picasso peintre” en La Plume, Paris, 1905, p. 483.
[2] Stein, Gertrude, Picasso, Madrid, 2002, p. 64
[3] Ibídem, p. 20
[4] Ibídem, p. 81
[5] Ibídem, p. 50