Picasso, ¿identidad o máscara?

Atribulado por la Segunda Guerra Mundial, Picasso, el 5 de Octubre del año 1944 se afilió al PCF (Partido Comunista Francés). Picasso, en un artículo aparecido en el periódico  L’Humanité  el 30 de octubre 1944 (Pourquoi je suis communiste), expuso  las razones de su adhesión al partido. En este artículo explicó que su compromiso fecha de la Guerra civil en España pero que era solamente un compromiso espiritual. Es después de la lucha de los resistentes comunistas franceses, durante la Segunda Guerra Mundial (“partido de los 100 fusilados”), lo que le abrió los ojos: su arte no es suficiente para luchar, tenía que afiliarse al partido de “tout lui-même”. Y de esta manera reafirmó su apoyo a la causa de la Republica española caída. Afiliándose al ideal comunista de progreso y felicidad del hombre, podemos notar que sus obras, para algunos, se hacen un poco más optimistas, más alegres como lo refleja su cuadro La Joie de Vivre (1946). Así, se reunía con los círculos intelectuales franceses de la época, en los cuales estaba Paul Eluard. Es Jacques Duclos (unos de los principales dirigentes del partido) quién le recibió en su despacho para entregarle, en sus propia manos, su tarjeta de miembro del PCF.

 

 

La crisis entre el pintor y el partido era inevitable. Picasso empezó a ponerse en conflicto con los dirigentes del PCF. Desde 1945, en el décimo congreso por la paz del PCF, el arte de Picasso fue polemizado. La prensa del partido alababa a los realistas socialistas franceses y denunciaba el arte “burgués” y “decadente” de Picasso. El Retrato de Stalin realizado después de la muerte del dirigente fue solamente un pretexto. Publicado a petición de Louis Aragon el 12 de Marzo 1953 para la primera página de Les Lettres Françaises, el retrato fue juzgado como poco respetuoso hacia el jefe comunista y creó todo un escándalo. El 18 de Marzo de 1953, la Secretaría del partido publicó un comunicado en L’Humanité para enseñar su desaprobación hacia la publicación de este retrato. Es el punto de partida del “divorcio” entre Picasso y el partido comunista. Sin embargo, el artista no contestó a las críticas, firmando en 1956, con otros militantes decepcionados, un manifiesto de protesta contra el golpe de Budapest (invasión por parte de los Soviéticos en Hungría). No obstante, en 1962, Picasso recibió su segundo premio Lenin (premio por la paz concedido por el partido) y conservó su tarjeta del partido hacia el fin de su vida en 1973.

 

¿Por qué quería Picasso afiliarse al partido con 63 años, si después no acabaría siguiendo las líneas pictóricas propuestas por el propio partido?

 

Al final su pertenencia al partido no comportó muchos cambios en su pintura. No se sentía concernido por el realismo socialista recomendado a los artistas del PCF. Las nuevas normas estéticas del partido debían transformar los artistas en “ingenieros del alma”. Las principales reglas del ideal comunista aplicadas a la pintura imponían una relación peculiar a la realidad y a la manera de representarla. El objetivo del arte comunista era un realismo que exige del artista una representación auténtica, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario. El arte debía contribuir a la transformación ideológica. Para resumir, era un arte de propaganda a favor del partido. La fama internacional de Picasso le protegía de esa doctrina. En efecto,  Picasso no estaba considerado como “un pintor comunista” sino como “un pintor de la paz”. Picasso resistió siempre a pintar la hoz y el martillo que los artistas comunistas estaban acostumbrados a representar. Sus lienzos no correspondían a la estética realista recomendada por Moscú y Andréi Zhdanov.

 

 

Finalmente, podemos preguntarnos si la adhesión al partido comunista no era solamente una forma de enseñar su apoyo a España que había vivido horas muy oscuras y que sufría todavía del poder en acción. Quizás era un mensaje de esperanza hacia la población española. O solamente se afilió al partido por la influencia de su círculo de amigos tales como Aragon y Eluard que reclutaron el pintor como un caro trofeo. El hecho más sorprendente es que Picasso fue también declarado persona non grata en algunos países democráticos. Robert Morris (artista contemporáneo), en la exposición en la Tate Galery de Liverpool: Picasso, Peace + Freedom, habla claramente de Picasso como un “mal comunista”. ¡Picasso fue realmente un comunista muy atípico!

 

 

Para más información os dejo un manual y dos link:

 

Anne Baldassari, Dominique Dupis-Labbé, Colette Giraudon, Brigitte Léal, Hélène Seckel, L’ABCdaire de Picasso, Flammarion, Paris, 1996.

 

http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0105_19661116/OBS0105_19661116_033.pdf

 

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/picasso-peace-and-freedom

 

 

La biografía publicada en París de 1957 por la escritora y ensayista Antonina Vallentin, es considerada para muchos una de las primeras biografías ampliamente documentada con datos además aportados directamente por el artista.

En cuanto a las obras publicadas en territorio español, exponemos las biografías publicadas por el catalán Palau i Fabre: Vides de Picasso: assaig de biografia pura de 1962 y L´extraordinaria vida de Picasso de 1971; y por otro lado presentando un perfil más humano y cercano al personaje de Picasso encontramos la pieza de Antonio D. Olano, El Mundo mítico y mágico de Picasso, publicado en Madrid del año 1971.

En cuanto a los manuales que engloban de manera más general tanto su vida como su obra, encontramos el texto del francés Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso de 1975; y también del país galo, el libro redactado por Pierre Daix: Picasso, créateur: la vie intime et l'oeuvre, siendo por primera vez su venta al público en 1987.

Para finalizar, no olvidar las aportaciones de las mujeres que estuvieron a su lado, las cuales nos señalaron datos inéditos de su particular personalidad en diferentes manuales. Pero tampoco descuidar la visión de su familia, de sus hijos y nietos, como es el caso de su nieta Marina, la cual ha expresado desde un punto de vista crítico las relaciones y sentimientos surgidos entre ellos en Grand-Père de 2001. Picasso portraits de famille, sería publicado también por otro de sus nietos, Olivier Widmaier Picasso, que no sólo aporta un punto de vista nuevo acerca del comportamiento familiar y afectivo del pintor, sino una categórica y valiosa información sobre cuestiones legales relativas al reparto de su herencia y a la creación y funciones de la Succession Picasso.

 

 

 

      Picasso hizo muchos autorretratos en su vida. Le sirvieron a Picasso para dejar testimonio de hechos biográficos: cada uno de ellos es el espejo de un sentimiento, de las preocupaciones del artista... Reflejan las inclinaciones y las búsquedas del pintor a la hora de pintar. En la pintura de Picasso, no tenemos que entender el autorretrato como representación de sí mismo en sentido estricto. En realidad, Picasso está inmerso totalmente en su obra, bajo otros rasgos, o formas. El propio pintor afirmó "Je veux dévoiler au spectateur quelque chose qu'il ne peut découvrir sans moi". Picasso uso del autorretrato como laboratorio de sus experimentaciones formales. El malagueño, en el año 1907, había realizado la mayoría de sus autorretratos, casi todos, de corte más o menos clásicos. Es mas tarde cuando sus autorretratos van a traducir formas pictóricas más “picassianas” y abstractas.

 

 

En el orden siguiente:

      El cuadro se fija en los sentimientos del artista. No busca ser fiel a su físico. Es un hombre prematuramente envejecido, agobiado por la miseria y los tormentos de la vida. La atmosfera tranquila y triste que libera la obra esta destacada por la utilización de las líneas verticales que expresan un sentimiento de inmovilidad. Tal como una máscara (Picasso no se parece para nada), el autorretrato manifiesta la angustia del pintor. Picasso formula una verdad universal a través de este autorretrato: los sentimientos influencian mucho nuestra manera de ver las cosas, y de llevar nuestra vida.  

 

Edward Quinn y Picasso

Picasso sabía que la fotografía era un buen medio para la creación de una imagen pública específica. Así, a la hora de fotografiarse se rodeaba de unas personas determinadas o colocaba las cosas de cierta manera. Todo ello lo hacía para poder mantener el culto que se había creado hacia su persona. Siguiendo el hilo de las fotografías de mi entrada anterior, pretendo en esta profundizar sobre la utilización por parte de Picasso de los fotógrafos para hacer llegar al resto de la sociedad una identidad que en la mayoría de los casos no era la suya. En este caso me centraré en la relación entre el pintor y el fotógrafo Edward Quinn.

Podéis encontrar más información sobre Edward Quinn y Picasso visitando la página web del fotógrafo, donde además podréis ver muchas más instantáneas del español.

http://www.edwardquinn.com

   

     Retomando lo comentado por mi compañero, Picasso siempre fomentó su imagen de español. Tanto él como su círculo más cercano incidieron mucho en la cuestión de sus orígenes y la influencia de éstos en su obra. El típico “carácter español”, concebido a partir de estereotipos y un imaginario de corte romántico, va a servir al artista español para añadir excentricidad a su obra y a la imagen de sí mismo que tanto esfuerzo dedicó a construir.  

     En este sentido no sólo destacan las propias actuaciones del artista para identificarse con el prototipo de hombre español sino también las aportaciones de algunos de sus contemporáneos.

     En su artículo de La Plume, Apollinaire incide en esa idea de “lo español” como un rasgo primordial y característico del Picasso artista, recurre a esa tradición andalusí para añadir un mayor exotismo a los orígenes y al carácter del artista: “Viene de lejos, de las riquezas de composición y de la decoración brutal de los Españoles del siglo XVII. […] Él mismo se ve más latino moralmente y más árabe rítmicamente.”[1]

     De forma similar, Gertrude Stein, en su libro Picasso, habla de “lo español” como algo que formaba parte del artista, que influía en todos los aspectos de su vida y obra. Stein habla de una influencia cultural, moral, psicológica… que se reforzaba durante sus estancias en España y se difuminaba mientras el artista permanecía en París  Aunque Picasso residiera en París fundamentalmente, eran sus viajes a España los que provocaban que “el temperamento español se adueñara otra vez de él”, como afirma la propia autora. Cuando Stein habla de esas etapas de distanciamiento con respecto de “lo español”  lo denomina así, distanciamiento que no abandono o rechazo. No, para Stein ese carácter español va a ser una de las condiciones gracias a las cuales Picasso se habría convertido en uno de los grandes artistas del siglo XX. Stein afirma que tenía que haber sido necesariamente un español y no otro quien lograra desarrollar el cubismo:

 “Los españoles saben que no existe la concordancia, ni del paisaje con las casas ni de lo redondo con el cubo, ni de lo mucho con lo poco, y es natural que fuera un español quien lo expresara en la pintura del siglo XX, el siglo en el que nada concuerda, ni lo redondo con el cubo, ni el paisaje con las casas, ni la cantidad grande con la cantidad pequeña.”[2]

     En este sentido, el tratamiento del estereotipo de “lo español” en Stein se vincula con dos aspectos: por un lado, con la tristeza y la monotonía del colorido que, según la autora, impregnan el paisaje español:

“España no tiene nada de sureño, es oriental, las mujeres suelen vestir más a menudo de negro que de colores, la tierra es seca y de color oro, el cielo es de un azul cercano al negro y también las noches estrelladas son negras o de un azul muy negro, y el aire muy luminoso, así que todo está dominado por el negro.”[3]

     Y, por otro lado, con ese exotismo islámico, ese encuentro pacífico y simbiótico de Oriente y Occidente. “Por supuesto que él es español, y un español puede asimilar Oriente sin imitarlo, puede conocer lo árabe sin dejarse seducir, puede repetir lo africano sin dejarse engañar.”[4]

     Stein trata de lo peculiar de la visión de Picasso, de esa nueva mirada como si se tratara de algo ajeno a lo europeo y propio de lo español. Incluso recurre a la tradición quijotesca para ejemplificar ese mirar excepcional que busca expresar las cosas según una visión personal, individual, como contraposición a la representación de una visión universal. Stein vincula esa visión española con la estadounidense al afirmar que ambas naciones comparten ciertos rasgos como el no necesitar “de la religión o el misticismo para no creer en la realidad como la conoce el mundo, si siquiera cuando la ven. Para ellos la realidad no es real, y por eso existen los rascacielos y la literatura estadounidenses, así como la literatura y la pintura españolas.”[5] Esa mirada común habría unido las dos naciones y justificado la admiración que la obra de Picasso suscitó al otro lado del Atlántico.

     En conclusión, la Europa de principios del siglo XX mira a España desde un prisma singular. Ese ideal de convivencia entre culturas, entre civilizaciones, convierte a España en un centro de mestizaje artístico. El mítico orgullo español, la fortaleza de carácter, la violencia e impulsividad se convierten en rasgos definitorios de la identidad del hombre español. Asimismo esos rasgos están muy vinculados con la idea de hombre primitivo, íntimamente conectado con sus pasiones y deseos irracionales, que tanto interés suscitó en la Francia racional de principios del siglo XX. Fue en ese momento cuando Picasso se presentó en París como personificación de ese mestizaje, de esa confluencia del ideal español y de la intelectualidad y racionalidad europea.